Schumann und Köln

Eine freundliche Beziehung

In der Spielzeit 2018/19 widmet François-Xavier Roth Robert Schumann einen Schwerpunkt. Martin Geck zeichnet Verbindungslinien nach zwischen Schumann und Köln und führt in den einzigartigen Kosmos seiner Musik ein.

Von Heidelberg aus unternimmt der 20-jährige Jurastudent Robert Schumann allerlei Reisen in die nähere und weitere Umgebung. Am 25. September 1830 betritt er um 6 Uhr früh in Mainz den Rheindampfer, der ihn nach Köln bringen soll. »Tolles Leben auf dem Dampfboot« notiert er in seinem Tagebuch. Und weiter: »Ankunft in Cöln – furchtbares Gedränge u. Unordnung – amüsant und lustig – Gasthof zum Rheinsberg – die groben Markörs  (Kellner) – Table d’hôte – der Engländer und englische Uebungen – die liebe schüchterne Deutsche neben mir – der beleuchtete Rhein – trübe Nacht – Schönes Zimmer nach der Reingegend – prächtiger Schlaf – den Plan, einen Tag in Cöln zu bleiben wegen eintretenkönnenden Geldverlegenheiten aufgegeben.« Fast auf den Tag genau 20 Jahre später fährt er von seinem neuen Wirkungsort Düsseldorf aus mit der Eisenbahn nach Köln und hält nunmehr im Tagebuch fest: »Der Dom. – Tolles Gesindel. – Bellevue – Rubens Geburtshaus – St. Peter= Kirche. Um 7 Uhr zurück.« Die Gattin Clara äußert sich ausführlicher: »Sonntag den 29. fuhren wir zu unserer Zerstreuung nach Köln, das uns gleich beim ersten Anblick von Deutz aus entzückte, vor allem aber der Anblick des grandiosen Domes, der auch bei näherer Betrachtung unsere Erwartungen übertraf.«

(c) Elena Xausa

Mit und ohne Robert in Köln

Hat Schumann bei dieser Gelegenheit die Anregungen für den vierten Satz seiner »Rheinischen Sinfonie« erhalten, der die Bezeichnung »feierlich« trägt und bei der Uraufführung mit den Worten beschrieben war: »Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie«? Die frühe Biografik wollte sogar wissen, der Komponist habe sich von einer Kardinalserhebung im Kölner Dom anregen lassen. Ob dies im Detail stimmt oder nicht: Gewiss enthält die »Rheinische Sinfonie« narrative Momente, die schon in einer Besprechung der Uraufführung deutlich hervorgehoben wurden. Dort ist von einem Werk die Rede, das »ein Stück rheinisches Leben in frischer Heiterkeit« entrolle, im zweiten Satz »an schöne Wasserfahrten zwischen rebengrünen Hügeln und freundliche Winzerfeste« denken lasse, während der »Tondichter« im dritten Satz sein Haupt »sinnend in’s alte Burgfenster lehne«, bevor ihn im Finale »feine Waldhornklänge« in die Gegenwart zurückrufen. Ohne ihren in der Heilanstalt Endenich weilenden Gatten besucht Clara Schumann die Stadt Köln in Begleitung von Johannes Brahms am 24. März 1855 anlässlich einer Aufführung von Beethovens »Missa solemnis« durch die dortige »Concert-Gesellschaft« – den unmittelbaren Vorläufern der ab 1857 stattfindenden Gürzenich-Concerte. Die Beziehung zwischen Robert Schumann, Clara Schumann und Johannes Brahms hat immer wieder Spekulationen über eine »Dreiecksgeschichte« genährt, die keineswegs so pikant gewesen sein muss, wie sie in der Schumann-Literatur gern dargestellt wird: Mangels aussagekräftiger Quellen ist weiterhin größte Dezenz angesagt. Indessen ist unbestritten, dass der junge Johannes Brahms in Clara Schumann verliebt war und dass diese sich diese Liebe gern gefallen ließ und zumindest in schicklichem Rahmen erwiderte. Wer wollte das einer Frau verübeln, die für sechs Kinder zu sorgen hatte und auf die Zuwendung ihres Gatten weitgehend verzichten musste? Ohne sich für diese biographischen Details zu interessieren, erarbeitet der italienische Komponist Stefano Gervasoni eine »komponierte Interpretation« von Liedern und Duetten Robert Schumanns, die um das Thema »Liebesverrat« kreist und im zweiten Sinfoniekonzert den Schumann-Schwerpunkt einläutet. Man darf Gervasonis Komposition auch als eine Hommage à Heinrich Heine deuten, der die Verse für Schumanns »Dichterliebe« op. 48 lieferte. Diesem Liederzyklus sind denn auch vier der zwölf Liedvorlagen entnommen. Textlich handle es sich um eine »Dreiecksgeschichte« zwischen einem älteren Mann, einer jüngeren Frau und einem noch jüngeren Mann. Indem man Heine ins Spiel bringt, der sich ja auf diversen Liebeskummer und –verrat bestens verstand, entgeht man dem Zwang, die Textfolge vordergründig biographisch zu deuten.

(c) Elena Xausa

»Beziehungszauber« und »Beziehungsprobleme« – Schumanns Solokonzerte

Welch Wunder, dass Schumann das erste seiner nur drei vollendeten Konzerte für ein Soloinstrument und Orchester für seine geliebte Clara geschrieben hat. Uraufgeführt 1845 in Dresden, wird Clara Schumann das Klavierkonzert nicht nur zu Lebzeiten ihres Gatten, sondern auch nach seinem Tod öffentlich vortragen – und dies mit nie versiegender Leidenschaft; denn das Werk spiegelt einen Beziehungszauber rein musikalischer und vollkommen ungetrübter Art. Allein der erste Satz ist ein Wunderwerk an klanglichen und metrischen Feinheiten, die stets einen narrativen Hintergrund haben: Der Komponist lässt sich von seinem Anfangsgedanken wie von einem Gesprächsthema über den ganzen Satz hinweg tragen – freilich nicht im Sinne planmäßiger motivischer Entwicklung, sondern eines Sich-treiben-Lassens. Dass dieses jedoch keineswegs planlos ist, wird spätestens im langsamen Mittelteil des Satzes deutlich. Wir befinden uns nunmehr in As-Dur, also Lichtjahre von der Ausgangstonart a-Moll entfernt, haben jedoch die spirituelle Mitte der Komposition erreicht. Dem nach Dur gewendeten Eingangsmotiv, das zunächst vom Klavier vorgetragen und dann von der Klarinette wiederholt wird, lassen sich mühelos die Worte »ich bin dein Baum, o Gärtner …« unterlegen, die Schumann zuvor einem Duett zugrunde gelegt hatte, das ursprünglich für den »Liebesfrühling« op. 37 bestimmt war, also für ein kompositorisches Gemeinschaftswerk von Clara und Robert. Nun taucht es als ein exterritoriales Heiligtum in dem Clara gewidmeten Klavierkonzert auf. Und mehr als das: Von dem musikalischen Zitat des »Du bist mein Baum« führt der musikgeschichtliche Weg zurück zu einer As-Dur-Stelle aus Beethovens »Fidelio« – nämlich zu der Eingangszeile von Florestans Arie »in des Lebens Frühlingstagen«, die in der Vision »ein Engel sich tröstend zur Seite mir stellet, Leonoren, der Gattin, gleich« ihre Fortsetzung findet.

Aus dem »Beziehungszauber« des Klavierkonzerts werden in dem im wesentlichen im Herbst 1850 entstandenen Violoncellokonzert, das zu Lebzeiten Schumanns keine eigentliche Uraufführung erlebte, »Beziehungsprobleme«. Nunmehr fremdelt der Komponist ein wenig mit dem Verfahren, die jeweiligen Parts von Soloinstrument und Orchester miteinander zu verzahnen. Die Zeiten, in denen ein Komponist den Solisten und das Orchester nach barocker Manier schlichtweg alternieren lassen konnte, sind ja längst vorbei: Nun ist der Komponist gehalten, die beiden Partner vor dem Hintergrund eines sinfonischen Panoramas miteinander »sprechen« zu lassen. Um solches zu gewährleisten, müsste das Orchester aus seiner vor allem dienenden Funktion herauswachsen und seine »abschreckende Schüchternheit« ablegen, von der einstens der britische Komponist und Musikforscher Donald Francis Tovey zu sprechen sich erkühnte. Vice versa müsste das Figurenwerk, das Schumann dem Violoncello in die Noten schreibt, thematisch mit dem Satzganzen verflochten sein. Das daraus resultierende Nebeneinander wird freilich aufgewogen durch viele geniale, »typisch schumannische« Einfälle und schöne Kantilenen, in denen der Solist mit edlem Ton brillieren kann. Ein Moment von Verhaltenheit, das zumindest den Orchesterpart des Violoncellokonzerts prägt, übernimmt Schumann in sein erst postum aufgeführtes Violinkonzert d-Moll (WoO 23). Vergeblich sucht man auch hier das intensive Eingehen von Soloinstrument und Orchester aufeinander: Vor allem im Kopfsatz stehen die Beiträge der Partner einander vielfach barock-blockhaft gegenüber. Andererseits zeigt das späte Werk durchaus neuartige Züge. Sie bestehen in unterschwelligen motivischen Bezügen, wie man sie etwa aus Beethovens letzten Streichquartetten kennt. So werden alle drei Sätze von einem »Kernmotiv« bestimmt, das sich in aller Deutlichkeit erstmals im lyrischen zweiten Thema des Kopfsatzes zu erkennen gibt. Hier kommt eine alte ästhetische Idee Schumanns zu neuer Geltung: Sie besagt, dass die »Fäden«, von denen ein Werk zusammengehalten werden müsse, nicht aufdringlich »sicht- und fühlbar« zu präsentieren seien, sondern eher von »geistigem«, »innerlichem« oder »goldenem« Wesen zeugen sollten. Dem entspricht Schumanns Äußerung gegenüber dem Geiger Joseph Joachim, sein Violinkonzert sei »ein Abbild von einem gewissen Ernst«, »hinter dem oft eine fröhliche Stimmung« hervorschaue: Solches beschreibt eine Ambivalenz, die man nicht als eine Schwäche des späten Schumann deuten sollte, sondern auch als musikgeschichtlichen Vorgriff auf Zukünftiges – so etwa im Blick auf Gustav Mahlers Sinfonien. Auch deren »Themen« – musikalisch wie poetisch verstanden – lassen sich oft schwerlich auf eine bestimmte Tonart festlegen. Schumann ist da mit seinem Violinkonzert vorangegangen, indem er dessen Kopfsatz zwar in wuchtigem d-Moll beginnen lässt, dann aber hörbar nach D-Dur wechselt, welches das Finale von vornherein bestimmen wird.

Romantische Beziehung – Schumann in seiner 1. und 4. Sinfonie

Schumanns »Vierte« ist eigentlich seine »Zweite«: Erst nach ihrer späten Überarbeitung rückte sie in der Zählung an die letzte Stelle. Das zu wissen, ist nicht unwichtig. Denn vor diesem Horizont rücken die B-Dur-Sinfonie op. 38 und die d-Moll-Sinfonie op. 120 als romantisch inspirierte Werke aneinander, während die Zeitgenossen dem Schumann der nachfolgenden C-Dur-Sinfonie op. 61 bescheinigten, er habe seinen »Gährungsprozess« überstanden und sich nunmehr dem Geist der Klassik angenähert. Die an vierter Stelle komponierte »Rheinische« op. 97 in Es-Dur darf man dann der Zeitströmung des Realismus zuordnen – ungeachtet ihrer romantischen Züge. Ist das in dem Sinfonienpaar in B-Dur beziehungsweise d-Moll anders, herrscht dort noch deutlicher ein spezifisch romantischer Geist? Man darf es vielleicht so sehen. Da hört man zum Beispiel in der Einleitung zur »Ersten« deutliche Reminiszenzen an das einleitende Horn-Motiv aus Schuberts großer C-Dur-Sinfonie im Sinne einer feierlich erwartungsvollen Anrufung ferner Welten, die letztendlich nur ersehnt, aber nicht erreicht werden – auch nicht in dem darum bemühten Finalsatz. In der d-Moll-Sinfonie gemahnt vor allem die an zweiter Stelle stehende »Romanze« angesichts ihres archaischen Moll-Tons an das unrettbare Verlorene ferner Zeiten, während das ganze Werk – mit Schumanns eigenen Worten – eine »sinfonische Fantasie« darstellt: Der Kopfsatz übergeht den Formteil der Reprise und kann deshalb problemlos zum zweiten Satz besagter »Romanze« überleiten, wie überhaupt alle vier Sätze ohne Pause miteinander verkettet sind. Ganz im Sinne der Romantik wuchert Eins aus dem Andern heraus – naturhaft und zugleich kunstvoll gestaltet. Man ist an Moritz von Schwindts Gemälde »Die Symphonie« erinnert, dessen vier Szenen im Geist einer klassischen Sinfonie gestaltet sind. Die arabeske Rahmung des Gemäldes macht aus den Teilen ein Ganzes und poetisiert die »profane« Liebesgeschichte, die der romantische Maler über die von ihm verehrte Hofsängerin Karoline Hetzenecker bildlich »erzählt«. Eine ähnliche Poetisierung erfahren die vier »Bilder« der d-Moll-Sinfonie, indem sie durch fließende Übergänge arabeskenhaft zusammengeschlossen werden. Und natürlich steht die Arabeske für jene Unendlichkeit, zu welcher sich den Romantikern der Horizont der Kunst dehnte. Schumann hat dieses Verfahren nicht wiederholt; und schon gar nicht ist er zur aktuellen sinfonischen Dichtung »übergelaufen«. Vielmehr zeigen seine Sinfonien in C-Dur und Es-Dur wiederum klassizistisches Profil, indem jeder Satz für sich steht. Das großartige Schumann-Panorama, welches das Gürzenich-Orchester Köln in der kommenden Konzertsaison vor seinen Hörerinnen und Hörern entfalten wird, zeigt einen Komponisten, der lebenslang sowohl mit dem poetischen Gedanken als auch mit der Form gerungen hat und dabei bis zuletzt auf jenen »neuen Bahnen« gewandelt ist, die er selbst seinem künstlerischen Erben, nämlich Johannes Brahms, in der ihm eigenen Großherzigkeit attestiert hat.


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