Welt-werden

Sinfonien, die den Rahmen sprengen

Mit Mahlers Dritter und dem »Lab.Oratorium« von Philippe Manoury stehen zwei großformatige Uraufführungswerke des Gürzenich-Orchesters im Zentrum der Abonnement-Saison. Auch Skrjabin, Schostakowitsch, Strauss und Zemlinsky sprengen mit ihren sinfonischen Werken die Form, überschreiten Grenzen und fügen den Tönen Texte und Stimmen hinzu. In seinem Essay geht Rainer Peters der Frage nach, was die Komponisten jeweils bewogen hat, den Rahmen des Gewöhnlichen zu überschreiten.*

(c) Elena Xausa

In einer 104-teiligen Versuchsreihe erfand und entwickelte Jospeh Haydn die Sinfonie: eine repräsentative Gattung mit großer Öffentlichkeitswirkung, eine wohlüberlegte Kunstanstrengung, welche die aufklärerischen Diskurse der Zeit in Musik übersetzte. Die instrumentale Vielstimmigkeit wird zum Abbild debattierender Volksversammlungen, bei denen vorwiegend kluge Leute zu Wort kommen. Früh auch ahnt man die Möglichkeiten der Sinfonie als »Volksrede an die Menschheit«. Schon Beethoven fühlte die innere Verpflichtung, von der Massenfertigung auf den sinfonischen Solitär zu reduzieren und unverwechselbare Individuallösungen anzubieten – neunmal variiert er die Form und begeht Verstöße gegen Normen, die zwar nirgendwo kodifiziert sind, sich aber bereits in den Köpfen festgesetzt haben. Etwa mit der »Eroica« (Sinfoniekonzert 7), mit der die Spezies »Ideenkunstwerk « in die Musikwelt kommt. Ein politisch höchst interessierter Komponist begrüßt hier mit einer Sinfonie den Aufstieg des Konsuls Bonaparte, weil er sich von ihm die Ideen von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verwirklicht hofft. Es ist ein Stück, in dem das schroffe »Erhabene« auch die letzten Reste von musikalischer Unterhaltung hinwegfegt, eine Musik, die Klangrede und unzweideutige Mitteilung sein will. Diese Musik spricht zu uns: in Ausdrucksbereichen des kämpferischen Pathos, der Trauer, des Jubels. Aber sie tut es nicht so eindeutig, dass Beethoven Noten ändern muss, um die zornige Umwidmung von Napoleon auf den anonymen heroischen »Grand’uomo« plausibel zu machen.

Musik mit Message

Ist denn Musik überhaupt eine Sprache? »Ja«, sagt Heinrich Wilhelm Wackenroder, sogar »die Sprache der Engel« und Nikolaus Forkel nennt sie »Sprache des Herzens«, Dieter Schnebel und Iannis Xenakis behaupten »Musik ist keine Sprache«, Wolfgang Rihm hält Musik nur für »die Suche nach einer Sprache« und Theodor W. Adorno konzediert, sie sei »sprachähnlich«. Beethoven wiederum hat vorgemacht, dass der Sinfoniekomponist, wenn die Botschaft besonders dringlich ist oder konkret werden muss, denn doch zur Wortsprache, zum vertonten Text greift und die Grenze von der autonomen Instrumentalmusik zur Vokalmusik dabei wieder »rück-überschreitet«. Die Neunte, »das erste philosophische Kunstwerk der Musikgeschichte« (Martin Geck), entstand in dem deprimierenden Bewusstsein, mit diesem erneuten und gesteigerten Appell an aufklärerische und idealistische Werte viel zu spät zu kommen, so dass Beethoven Schillers Freuden-, Freiheits- und Verbrüderungsode heranzog, um sich nachdrücklich und schnell verständlich zu machen. Mit der Vertonung bewegt er sich zwischen Volkshymne, türkischem Marsch und strenger Polyphonie, zwischen »Erdenrund« und »Sternenzelt«, will Sonaten- und Variationsformen, Doppelfuge und Kantate zusammen zwingen. Die Überbeanspruchung der Form, der Ausdrucksmöglichkeiten und der Interpreten summiert sich zur Ekstase.

Sinfonie als Welt

In Mahlers sinfonischer Zehner-Serie kommt das gesungene Wort viermal zum Einsatz (in den Nummern zwei, drei, vier und acht) und er klopfte sich selbst auf die Schulter dafür: »Das war das Ei des Kolumbus, dass ich in meiner Zweiten Symphonie mit dem Wort und der menschlichen Stimme einsetzte, wo ich es, um mich verständlich zu machen, brauchte. Schade, dass mir das in der Ersten noch gefehlt hat! In der Dritten geniere ich mich aber nicht mehr und lege zwei Gedichte aus ›Des Knaben Wunderhorn‹ und ein herrliches Gedicht von Nietzsche den Gesängen der kurzen Sätze zugrunde«. Mahlers dritte Sinfonie (Sinfoniekonzert 1) ist, trotz Textvertonungen, nicht selbsterklärend, sondern bedarf der erläuternden Worte mehr als jede andere seiner Sinfonien. Davon hat der Komponist selbst verwirrend viele geliefert, unter anderem den imponierenden Ausspruch: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« 

(c) Elena Xausa

Nichts weniger will der spätromantische Sinfoniker zustande bringen: Er ist der Demiurg eines Kosmos, der das Sechs-Tage-Werk des alttestamentarischen Schöpfergottes musikalisch nachvollzieht. In sechs Sätzen von ungewöhnlicher Proportion und Machart wird ein Schöpfungsakt dargestellt, der »vom dumpfen, starren, bloß elementaren Sein (der Naturgewalten) bis zum zarten Gebilde des menschlichen Herzens, welches wiederum über dieses hinaus (zu Gott) weist und reicht.« Philosophisch informierte Hörer dachten bei dieser Selbstdeutung an den »Stufenbau der Wirklichkeit«, wie ihn die Naturphilosophen des »kritischen Realismus« später lehrten: Auch Mahler bewegt sich in der Dritten zwischen »Erdenrund« und »Sternenzelt«. Mit Mahlers Dritten und der »Alpensinfonie« von Strauss (Sinfoniekonzert 12) wurden zwei der größten pantheistischen Natursinfonien des bayerisch-österreichischen Kulturkreises  geschaffen – hinter denen man noch, in weiter Ferne, Beethovens Pastoralsinfonie als Matrix erblicken kann. Auch eine weitere Analogie zur »Eroica« und ihrer wütenden Widmungsänderung findet sich in dieser Spielzeit des Gürzenich-Orchesters: Dmitrij Schostakowitschs siebte Sinfonie, die monumentale »Leningrader« (Sinfoniekonzert 8), offizielles Widerstandsstück gegen die deutschen Invasoren, sei – so der Komponist in seinen posthumen »Memoiren« – gegen »jeden Faschismus«: »Es geht um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet hat. Hitler setzte nur den Schlusspunkt«.

Lyrische Extasen

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert tendiert der hochsensible, sich seiner Berufung bewusste Künstler dazu, sich zunehmend als »Organ der Weltseele« (Schelling) zu empfinden, äußerlichem Gründerzeit-Aplomb mit einem betonten, nur zu berechtigten Endzeitpessimismus zu begegnen, der sich häufig mit persönlichen Depressionen mischt. Als Gustav Mahler sich von der Welt verabschiedete, nahm er – der zwischenzeitlich mit den Sinfonien fünf (Sinfoniekonzert 6), sechs, sieben und neun die instrumentale Autarkie wieder hervorgehoben hatte – erneut das Wort zu Hilfe, genauer: alte chinesische Lyrik in Hans Bethges deutscher »Nachdichtung«. Deren Vertonung betitelte er »Das Lied von der Erde« und stimmte sein zu Herzen gehendes »großes Lebewohlsagen« an. An diese Lieder-Sinfonie knüpfte der Schönberg-Lehrer und –Schwager Alexander von Zemlinsky an, als er gut zehn Jahre später, 1922, mit seiner »Lyrischen Symphonie« (Sinfoniekonzert 5) an die Öffentlichkeit tritt, Vertonungen der Verse des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore. Sie entfaltet Fin-de-siècle-Morbidezza, melancholische Seelenlandschaften und eine »Nervenkontrapunktik«, die seismographisch in die eigene innere Befindlichkeit lotet und doch auch das überwölbende Thema des Verhältnisses von »Kunst und Leben« im Auge behält. Das ist wortgenerierte Bekenntnismusik, deren Fazit – Sublimierung des (Liebes-)Schmerzes durch schöpferische Arbeit – natürlich an Zemlinskys lebenslanges Trauma erinnert: die unerfüllte Liebe zu Alma Mahler-Schindler. Und es gehört zum Zeitstil, dass die beiden Solostimmen mit den raffiniertesten Farben der orchestralen Palette umgarnt und das »große Jenseits« und »die Abendwolke am Himmel meiner Träume« mit klangmagischen Mitteln beschworen werden, die auf empfängliche Hörer wie akustische Drogen wirken. Die klingende Autobiographie bedient sich des großen Apparats und hält, wie schon Beethovens Neunte, die Ekstase als kathartisches Wirkungsmittel bereit. Die einsätzige Sinfonie von Alexander Skrjabin kündigt sie bereits im Titel an: »Poème de l’extase« (Sinfoniekonzert 3). Hier trifft man auf einen Exponenten des russischen Symbolismus, der sich als Heil- und Hoffnungsbringer versteht, sich auf den Weg gemacht hat zu jenem Mysterium, das in einer imaginären indischen Tempellandschaft mithilfe einer kollektiven, synästhetischen Ekstase und eines »mystischen Akkords« die Menschheit zu höherer Geistesform erlösen soll. Am Ende der Steigerungswellen mit ihrem mondänen Erotizismus erklingen Menschenstimmen, die aber des Wortes nicht bedürfen: Ein sechsstimmiger, Vokalisen singender Chor ist die vox humana jenes Menschheitsteils, der den Schritt auf das erste Erlösungs-Plateau geschafft hat.

Musik im Raum

Gedanken an das Welt-Werden und die Menschheits-Zukunft lassen in Komponisten häufig form- und gattungssprengende Vorstellungen entstehen. Beethovens neunte, Mahlers zweite, dritte und achte Sinfonien gehören dazu, Wagners »Ring«, Messiaens »Turangalila«, Griseys » Espaces acoustiques « und mancherlei Exoten wie Havergal Brians »Gothic Symphony«: Musik von Wahrheitssuchern, Erlösern, Verkündern, Visionären, Theologen und Theosophen.

In seiner neuen Komposition »Inscape« für 16 Solisten, großes Orchester und Elektronik (Sinfoniekonzert 4) unternimmt Hèctor Parra »eine psychoakustische Reise an die Grenzen der bekannten Welt« und übersetzt dabei die virtuelle Durchquerung eines »riesigen schwarzen Loches« in unerhörten Klang – akustischer Entwurf unvorstellbar entfernt-zukünftiger Raum-Zeiten und gleichzeitig Beschwörung der uralten ägyptisch-pythagoräischen Vorstellung vom tönenden Kosmos, der nach musikalischen Gesetzen funktioniert.

(c) Elena Xausa

Musikalische Phantasie lässt sich nicht einhegen, schon gar nicht durch die räumlichen Gegebenheiten von Konzertsälen mit ihren herkömmlichen Rollenverteilungen. Komponisten denken Musik ausgreifend, welt(raum)umspannend, transzendent, entwickeln sie in die Richtung eines universalen Theaters, in dem die Grenzen zwischen Schöpfer, Mitwirkenden und Auditorien durchlässig werden. Das Verhältnis von Zuschauer und Orchester neu zu bestimmen, ist auch ein zentrales Thema der Köln-Trilogie von Philippe Manoury, die in dieser Spielzeit ihren Höhepunkt und Abschluss finden wird mit dem gemeinsam mit dem Regisseur Nicolas Stemann erarbeiteten »Lab.Oratorium« (Sinfoniekonzert 10). Sie bedienen sich nicht nur des Wortes in gesprochener, gesungener, gewisperter oder elektronisch transformierter Form. Sie bespielen den gesamten Konzertsaal und zeigen, wie man heute, 120 Jahre nach Mahlers Dritter, »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen« kann.

(c) Elena Xausa

* gekürzte Version des Originals